小剧场的自我革新：重要的是回应现实
本刊记者/倪伟仇广宇
发于.5.23总第期《中国新闻周刊》
上海，爆火了一年半的现象级音乐剧《阿波罗尼亚》突然没了声音。制作人汉坤简单一算，3月疫情暴发以来，损失至少几百万。
在此之前，《阿波罗尼亚》每晚都在上海人民广场汉口路号的亚洲大厦“星空间1号”准时开演，都市丽人们赶着晚高峰的地铁，来这里喝一杯酒，做一场梦。一些是常客，熟门熟路得像是回家。
这是一出奇妙的戏剧，女孩们不厌其烦地看了又看，刷过多场的不在少数。她们精确地分析每个演员的表演细节，对比每个角度的观看体验，有忠粉做了十几页PPT，详解不同座位的利弊。累了要看，倦了要看，开心了要看，郁闷了更要看，《阿波罗尼亚》变成一场超脱生活的仪式。
《阿波罗尼亚》年8月在上海首演，成为现象级音乐剧，演出超过场。剧场设计成小酒馆，观众坐在舞台两侧近距离看戏。图/一台好戏
疫情后遭受重创的小剧场市场上，《阿波罗尼亚》发出罕见的一道高光。很多剧场关闭了，剧团解散了，外国戏进不来，国内新戏的创作减缓，一些剧场的老观众，也渐渐也告别了这项消费。但年8月首演的《阿波罗尼亚》，却宣告小剧场不死。
《阿波罗尼亚》能成为爆款，汉坤事先有些预感。年，汉坤到韩国出差，某天晚上走进首尔大学路的一家小剧场，刚进门，所有目光都聚焦在他身上——他是全场唯一的男观众。返场时，演员们一首接一首唱歌，女孩们都兴奋地起立、拍手，从头跟唱到尾。汉坤非常诧异，一个音乐剧为什么让她们如此快乐。他记住了那出戏的名字：《阿波罗尼亚》。
当年，汉坤买下这出戏的中文版版权。一年后，它成为中国小剧场中最爆款的一出新戏，一年半演出超过场。剧场被设计成酒馆的样子，剧迷们亲切地称之为“小酒馆”。“小酒馆”就像一个粉红色的幸福气泡，把一地鸡毛挡在外面，长期供应快乐。
而在“小酒馆”之外，全国的小剧场大多正面临着困境。疫情是一记重击，但绝不是唯一的原因。
当人们说起小剧场，并不仅仅在说一个更小的剧场，它的头顶，笼罩着一个40年历史小剧场运动的思想光晕。年开始的小剧场运动，在高台大戏之外，开辟了一个更为先锋、实验、批判的戏剧支流，并源源不断流淌至今。
当下的小剧场里，诞生了多种多样的舞台形式，有人尝试前卫的当代技术，有人排斥科技的介入；有人借用西方形式，有人取法民间传统；有时只对一名观众表演，有时在线对十几万人演出。他们在理念上甚至有着不可调和的争论，但都怀有同样的初衷：对当代问题作出回应。尽管很多时候，这个初衷被埋藏得很深。
“戏剧是革命”
疫情之后，中国第一出公演的新戏是王翀导演的，剧场在zoom在线会议室里。年3月，全国剧场全面停业，导演王翀与制作人在线上聊天时一拍即合，就用线上的形式做一出戏，借用贝克特的经典荒诞派戏剧《等待戈多》。因为在这一特殊时期，所有人都更深刻地品尝着等待的感觉。演员一共四位，除了北京和大同的三位，他特意在封城中的武汉找到了一位。
短短四个星期后，年4月5日晚上8点，四名演员准时出现在屏幕上。他们的舞台是四个被切割出的方框，家人经常在身后出没。贝克特笔下的波卓，变身成一位疑似感染病毒的带货主播，武汉演员李帛阳饰演他的远程小助理，另两位演员饰演一对隔离两地的夫妻，同时吃着西瓜盯着直播带货——一幅栩栩如生的疫情浮世绘。其中一幕里，李帛阳开着车缓缓驶过武汉长江大桥，车窗外樱花盛开，黄鹤楼被灯光点亮，弹幕里飘过一阵阵的“感动”。
《等待戈多》2.0版分两天在线上实时直播，29万人次进入直播间，超过王翀此前所有作品观众总和的不知多少倍。
王翀素来给人留下叛逆的印象，这出线上戏剧也暗含着他对现实的叛逆。“当时大家都觉得没有戏剧了，我们就要做一个新戏；都说武汉封城了，不要想演戏这种事儿了，但是我偏要。”他对《中国新闻周刊》说。
一年后，王翀再度扩展线上戏剧的舞台边界。年3月，他用zoom为身处六个国家六个时区的演员排了一出戏，剧本是英国剧作家尼尔·巴奈特改编的加缪小说《鼠疫》——一个与当下现实更为呼应的故事。六位演员一边准备食物，一边轻松地在线聊着天，说着里厄医生在楼梯间发现死老鼠的事。随后情况急转直下，鼠疫来了，生活彻底颠覆。有一场戏，大家各自分享着疫情对生活造成的影响，而他们口中描述的，正是新冠疫情在全球各地的真实状况。
即使在剧场缺席的罕见时期，王翀也没有停止戏剧创作，反而用激进的形式贴身勾勒着进行中的社会现实。他被视为中国最有代表性和最具国际影响力的中生代戏剧导演之一，尤以实验性著称。
十年前，他以《阴道独白》《平行宇宙爱情演绎法》等作品在戏剧界崭露头角，如今，他在戏剧形式上的突破更为狂野。线上戏剧之外，他的“极小剧场三部曲”，为戏剧界带来了新鲜空气，也引发了争论。年，他以穿着校服的中学生和素人为演员，原原本本地说着老舍写下的经典台词，却描摹出充斥着霸凌、暴力和权力结构的当代校园小社会，这出《茶馆2.0》因为在北师大二附中教室这个特殊的舞台上演，每场仅容纳11名观众。年的《我们从何处来，我们是谁，我们向何处去2.0》中，他再次将观众缩减到四名，这四名观众得跟随耳机里的指令，扮演猪、蚊子、海龟和斯诺登——他们同时也是仅有的四名演员。年，他再进一步，推出每场只有一名观众的《存在与时间2.0》，在演员与观众的面对面聊天中，情节松散而自然地向前推进。
年，王翀导演了“极小剧场三部曲”最终章《存在与时间2.0》，每场只有一名观众。图/受访者提供
今天的小剧场里，活跃着一批中生代导演，代表人物包括黄盈、赵淼、李建军、王翀、顾雷等，在前不久发布的“中国当代小剧场戏剧40年影响力榜单”中，他们均位列“40年40位导演”之列。他们看着林兆华和孟京辉等前辈的戏长大，或多或少继承了中国小剧场精神中最核心的先锋和探索精神，并在当下的剧场中发出微暗之火。
今年五一前夕，赵淼导演的话剧《回廊亭杀人事件》在北京保利剧院连演两场，两天后，全市剧场演出暂停。同时中断的，还有他正筹备的一出小剧场新戏。赵淼同时活跃在小剧场与大剧场，大剧场的作品带有商业目的，顺带着也让团队成员享受大舞 有的荣耀感。“就像一直潜在水底，偶尔也浮出水面换口气，然后再潜下去。”他对《中国新闻周刊》说。而他始终偏爱小剧场，因为那是探索、革新、冒险、犯错和表达的地方。
“戏剧是革命”——中央戏剧学院大一那年的生日，赵淼的生日蛋糕上就印着这五个字。他与戏剧相识甚早，高中时，他被中戏的学生戏剧吸引，跟七个同学组成小剧团，在教室里拉上窗帘给同学表演。年，大一下学期，英国两个剧团到北京演了两出形体剧《三个黑故事》和《红舞鞋》，已经看过四五百部戏的赵淼，第一次浑身起鸡皮疙瘩。他惊讶的是，完全不用语言竟然能如此准确地表达情感；他更惊讶的是，中国的戏剧原来如此单调。他开始创作自己的形体戏。
赵淼创建的三拓旗剧团，以形体戏在中国独树一帜，知名度也扩散至海外，连续九年参加法国阿维尼翁戏剧节等海外戏剧节。新颖的戏剧实验总是伴随着误解和批判，至今仍时常让观众一头雾水。
灯光亮起，戏结束了，舞台监督开始拆台，一些观众起身准备离开。突然，灯光一暗，演员上场，又进入戏里，不明就里的观众又摸黑坐下。去年5月1日，赵淼新戏《人生座右》登陆陕西大剧院，其间出现的这一幕，并不是赵淼在戏弄观众，他只是在玩儿。
每过三五年，他都自我革新一次，把玩顺溜的形式丢下。以前，他的戏看重形式感和假定性，与真实生活拉远距离，这一次，他希望模糊戏剧与真实的边界。今年筹备的新戏里，他想玩得更彻底一些，“索性全面这么玩儿，你也不知道什么时候开始、什么时候结束。”他狡黠地笑着说。
他努力了20年，终于可以轻松地玩儿。20年前，第一出形体戏亮相，迎接他们的是巨大的攻击。首演之夜，台下坐着戏剧界专家，演后的交流环节，专家毫不留情地批判，这根本不是话剧，也不是戏，你们该回学校重新学。初出茅庐的主创毫无还嘴之力，意外的是，没等他们解释，就有观众起来反击专家，说我们看得懂。而在外地，观众也质疑他们：“我们看过《雷雨》，你们这不是话剧，别骗我们。”那时，没人见过形体戏，“革命”遭受重创。
现实比戏剧要戏剧多了
年，赵淼导演的形体戏《水生》首演，为他带来国际声誉。尽管没人看得出来，他还是不止一次坦诚地说，故事的灵感其实来自于一幅“挟尸要价”的获奖新闻图片，“非常残酷，非常震撼”。这部戏最终套了个《聊斋志异》的故事外壳，演员头戴贵州傩戏面具，用形体表演了一个亟待投胎的水鬼和老渔夫结成忘年交的故事，形式带着东方式的鬼魅。
赵淼爱看新闻，朋友圈发布的动态紧跟时事。创作时，他经常收集来一大堆新闻报道，关于老龄化、阿默茨海氏综合征、拆迁、流浪动物等等社会议题，一篇篇地读。年首演的《失歌》（又名《失去的挽歌》），描摹了一个老人在生命最后的九种情绪。他回忆说，念头来自于一位老人在家中孤独死去的新闻，他不可抑制地陷入想象，告别人世的最后一刻，老人内心有怎样的孤独和追忆。“现实其实比戏剧要戏剧多了，你再怎么改，都比不上现实本身，我现在觉得戏剧舞台太无力了。”
赵淼执导的形体戏《水生》，借用了贵州傩戏的元素，成为中国形体戏代表作。图/三拓旗剧团
无论王翀还是赵淼，以及在早年小剧场里浸泡长大的同代戏剧人，在花样繁多的舞台形式之下，都涌动着同一种内在动力——用戏剧回应现实。
这是中国小剧场话剧一以贯之的精神脉络。年，刚从演员转行为导演的林兆华，在北京人民艺术剧院推出了一部略显怪异的戏剧《绝对信号》，刻下小剧场话剧的起点。在形式上的“小”之外，这部戏更是奠定了小剧场的精神基调：打破定式，针砭时弊，直击人心。林兆华后来的《野人》《棋人》《鱼人》等小剧场经典，以及过士行、牟森、李六乙等后来者的作品，无不贯穿在这条精神脉络里。
《等待戈多》2.0版演完后，王翀意犹未尽，发布了一份《线上戏剧宣言》。他一面对线上戏剧表露极大的期望，一面又哀叹，戏剧已经变得可有可无了。“戏剧是旅游项目，戏剧是饭后消遣，戏剧是资本游戏。”他说，“戏剧也早已不会发出振聋发聩的声音。绝大多数戏剧，都与我们的时代无关。”
他坦诚地告诉《中国新闻周刊》，写下《线上戏剧宣言》，很大程度上带着对传统戏剧“恨铁不成钢”的情绪。他觉得当一门艺术回避现实，不敢讨论社会问题、不敢批评、不敢刺激、不敢暴露、不敢失控，这门艺术就走向没落了，与线下还是线上无关。这不仅仅是中国的问题，也是国际戏剧共有的问题。在国外，戏剧成为“老头和老太太的艺术”；而在中国，戏剧沦为一种特定阶层的惯性消费品。
以前不是这样的。
《等待戈多》2.0版上演后，在与中央戏剧学院教授彭涛的一次视频对谈中，王翀想起了两个人。“我突然想起林兆华年做的《绝对信号》，首演之后的一场北京人艺内部研讨会上，10分钟时间，没人说话，鸦雀无声。然后一个老艺术家田冲开口说话：‘我觉得这个戏的尝试有意思，它就像是一个怪味豆，应该允许怪味豆的存在。’想象一下，年，中国第一次有了小剧场戏剧，当时不会有人觉得小剧场戏剧是一种拿得出手的艺术形式，更不会有人想象到在年的时候，又有两个年轻人做出了《恋爱的犀牛》，恐怕也不会有人想到它可以演多场。小剧场戏剧那时是一个笑话，是不务正业。我希望我们今天谈论的不是一个笑话，而是一种让今天的我们恐惧，然后欣喜，继而吃惊的一种未来。”
林兆华和孟京辉对王翀有极大的影响，在北京大学法学院读本科时，他因为孟京辉的《一个无政府主义者的意外死亡》受到最初的戏剧震撼。那段时期，他还给林兆华做过助理，贴身旁观这位中国小剧场戏剧的精神领袖如何做戏。
“孟京辉可以说是小剧场戏剧的一位大使，一直在宣扬戏剧精神；林兆华像一种更深厚的力量，他不善于言辞，但他的作品会深度击中你。”两位前辈身上不服输的探索精神鼓舞着他，“绝对是我做戏的一种能量，就是要用自己的答卷面对时代、面对戏剧。”
年，三拓旗剧团参加阿维尼翁戏剧节开幕式大巡游。三拓旗剧团连续九年参加国外艺术节。图/三拓旗剧团
北京小剧场里的破旧地板，见惯了惊世骇俗的知识分子式戏剧，思想深度不够的作品，轻易不敢踏上去。墨守成规或者照搬挪用，都意味着不思进取。赵淼看着这些戏度过了青春期，所以刚上大学，就嚷嚷着“戏剧是革命”。“我绝对不会坐在别人的椅子上，绝对不会用别人的声音说话，这就是艺术家的坚持。”43岁这年，他依然故我。
王翀坦言，做“极小剧场三部曲”，就隐含着对高台教化的大剧场的刻意逆反。传统大剧场戏剧是自上而下的，讲究“性价比”，尽量多地教育到更多观众。“80后”的王翀一代，叛逆的不仅是艺术范畴的理念和方法。当《茶馆2.0》只面向11个观众演出时，王翀感受到“浓度”陡然增强，剧里的现实批判性也更直刺人心。“我刻意不去给那么多观众表演，只有一排甚至一位观众时，那些身体较量、那些情感表达就在离你很近的地方，躲都没处躲。”他对《中国新闻周刊》说，“我不是不在乎观众，其实我非常在乎观众的体验，但只有达到这样一种浓度，体验才能够达到极致。”
那年之后，《茶馆2.0》再也没重演。种种外部因素，冲淡着小剧场戏剧的现实力量。就连以反叛著称的“大导”林兆华，都无奈地说过，拿到一个戏会先考虑，这么写，能让你演吗？最后只能弄名剧，“莎士比亚、易卜生……这些说不出来什么了吧？”躲在经典名著身后说话，似乎成了小剧场里祖传的锦囊妙计。想表达愤怒时，王翀的第一想法不是写剧本，而是去找个经典。“这是一种躲在经典背后的导演艺术，我把这一点放大，构成了新的美学风格。”
开拓与失守的阵地
北京和上海是两大小剧场戏剧重镇，人与戏交流频繁。一个有趣的现象是，很多上海首演的新戏移师北京后，往往也有不错的反响，但一演完，豆瓣评分就会降下来一点。“北京的观众比较挑。”“一台好戏”创始人汉坤笑着说。
年，“一台好戏”复刻《阿波罗尼亚》模式，又创作了三部新戏《桑塔露琪亚》《宇宙大明星》和《你好，我找Smith》，分别设计为小赌场、小酒吧和小客厅，都获得了成功。“最简单、最直白的想法就是，让观众觉得这钱花得值，以后还愿意来，把看戏融入到生活方式里。”汉坤说，以前做一部戏总会想，要传递什么信息，表达什么价值观，精神内核是什么。《阿波罗尼亚》把这些都抛之脑后，观众只要轻轻松松看场戏，感觉到快乐，就足够了。这为他打开了新的思路。
年，青戏节艺术总监孟京辉出席第一届北京青年戏剧节。摄影/李晏
“我做戏最大的动力是制造幸福感。”汉坤对《中国新闻周刊》说，“就是想营造一个纯粹的避风港，并没想达到多么高的艺术品质。”
在戏剧市场，一个显著的地域差异横亘在京沪两座重镇之间。用自媒体“好戏”主理人魏嘉毅的话说，北京创作氛围浓厚，而上海商业气息更显著。上海的市场热点多是国外引进戏和版权戏，并请来明星艺人出演，利用成熟的IP和粉丝基数规避市场风险。但疫情之后，引进戏受阻，反而逼迫原创戏增长。“两座大山下去了，小剧场反而起来了。”魏嘉毅说。
魏嘉毅这两年在上海制作原创戏剧，每出戏制作前都会确定作者性和市场性比重各占多少，像调酒一样，提前测量好两者的比例，以坦然地决定放弃什么、坚持什么。“比如说，你希望它是市场性占八成、作者性占二成的作品，舞美必须舍得花钱，同时，个人的ego（自我）得多放下一点。要是作者性占比更大，就不要有太高的市场预期。痛苦都是来自心理偏差。”
两座城市的戏剧风格也有不同，年综艺节目《声入人心》播出后，音乐剧市场迅速扩大，主阵地在上海，每年演出场次全国占比一半以上。总的来说，上海小剧场更像一场“秀”。“但是北京的小剧场，如果不