作者：张兴泰，字霜子，号鸿硕，年生，吉林省大安市人，高级政工师。年出版诗集《霜子吟》、《张兴泰诗歌精粹》，年出版《诗镜文心》（鸿硕诗文集），年出版该书续集，年出版《鸿硕诗话》，年5月出版《情韵悠悠》（十情集）。获得中国艺术界名人作品展示会优赏奖，个别作品获得世界学术贡献奖金奖。现任《中国韵律诗歌旗帜卷》执行主编，中华诗人，中国韵律诗歌网高级顾问，中国韵律诗歌学会副会长，中国雅园学会理事，世纪百家国际文化发展中心研究员，中国诗歌学会会员。
诗行建设，就是诗行本身和诗行间的建设。这是创建新诗体的根本和基础。
一、关于诗行本身的建设
诗行本身的建设,就其形式而言,包括音步(音尺)、音步数量、平仄调剂、诗行中的结构等。核心是音节奏。
a.音步语言：着眼于现代生活语言,而不是文言。注意语言精练,感染力强,具有鲜明形象、意境。
b.音步字数、音步数量：每个音步字数不超过3个为宜。音步数量,卞之琳说不超过5个,我还没试过,不过我想：吟咏的调子不宜过长。“齐言诗”应有整齐的音步,“杂言诗”可以放宽。
c.音步平仄：平声舒缓,仄声不平。根据诗情需要来安排平仄。做到“清浊通流,口吻调剂”读起来抑扬顿挫,朗朗上口即可。不可过细雕琢,更不可以音害意。
音步的安排,以及平仄的调剂,决定“音节奏”。每个音步的最后一个字要注意,一般情况下,这是音节的节奏点。古诗、词两字为一节奏,“二、四、六”为节奏点,所以有“二、四、六”分明的说法。
d.诗行中的结构：如采用“标准诗行”(行行押韵)这一体式进行创作时,无论是“齐言诗”,还是“杂言诗”,在同一诗行中,分句或词组与主句(带韵的句子)多采用“绝对标准诗行”(分句或词组与主句不相押),偶尔采用“相对标准诗行”(分句或词组与主句相押),也未尝不可。这样,在韵律上就能做到张弛相间,疏密有度,有一个循环往复的作用。避免新的“柏梁体”,顺口溜的出现。“柏梁体”这种体式句句押韵,韵律太密,又限制创作。其实,在今天,要表现的社会生活纷繁、复杂,复音节词汇大量增加,各行之中全部没有分句或词组,或各行之中分句或词组全部与主句相押也是很难的。所谓“柏梁体”是七言诗体的一种。相传汉武帝建“柏粱台”,台落成后,与群臣联句赋诗,句句押韵,后遂称之为“柏梁体”。文人的第一首七言诗《燕歌行》是曹丕用“柏梁体”写的,杜甫的《饮中八仙歌》也是“柏梁体”。汉魏时代只有这一类七言诗。
二、关于诗行间的建设
诗行间的建设,指的是韵脚的安排、节的匀称、诗行间长短比例等。核心是韵节奏。
一首诗用什么韵,以及诗行间韵脚的安排形成“韵节奏”,它和诗行本身形成的“音节奏”构成格律。
“韵节奏”在诗中所起的作用相当重要。“音节奏”、韵节奏共同决定体式,“韵节奏”还决定调子。《诗韵新编》中新韵有十八个韵部（麻、波、歌、皆、支、儿、齐、微、开、模、鱼、侯、豪、寒、痕、唐、庚、东）,有的韵部高亢,有的韵部响亮,有的韵部柔和,有的韵部低咽……因此,在创作之前,首先要根据作者拟抒发的情感选好韵部,确定基调,然后,再根据诗情发展的需要安排好韵脚。我们说“韵节奏”重要,还因为“韵节奏”不仅使“音节奏”形成的节奏感加强,而且,由于诗句之间的韵脚互相呼应,使一首诗成为一个韵律和谐的整体,读起来朗朗上口。
在音步与平仄确定的情况下,诗行内的节奏、旋律就已确定,分句或词组放在带韵的诗行中,或不放在带韵的诗行中对其音乐性都没有影响。“标准诗行”这一体式,把分句或词组放在带韵的诗行中,在形式上各诗行都带韵。使其有规可循,又增强了诗的表现力和形式美,便于记忆,作为一种体式应当予以肯定。
作为“齐言诗”,诗行的字数应相等,可以变韵,但要有规律性。音步的数量应相等。“杂言诗”可放宽。如果各节形式相同,各节诗行的数量应相等。
徐志摩诗全集
作者：徐志摩
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三、关于写诗是否用标点问题
我国古代诗文是没有标点符号的,中国文学革命是在西方文学照耀下发生和发展的,使用标点得力于外国诗的影响。
使用标点可以帮助感情的强调和意义的集中,能够把作者的主观思想直接传达给读者。和世界文化接轨有其现实意义,有利于中国文化的传播。但也有其弊病：
a.诗是最精粹的语言艺术,韵律是一种复踏,起到了感情的强调和意义的集中的作用,是否还要用标点再去“强调”和“集中”,未免有拖泥带水、画蛇添足之嫌。
b.诗情是在诗的字里行间自然流露的,诗不能写尽,要给读者留有充分想象的空间,让读者在鉴赏中充填。诗有百解,只能意会,不能言传。有时,作品的思想大于作者的思想,用标点的目的之一是试图把作者的主观思想告诉读者,未免有诠释之嫌。这样,人为地缩小了诗的容量,减弱了诗的张力。
c.标点符号有时很难表达作者复杂的情感,用了标点,有时会把含蓄、蕴藉的思想浅薄、单一化了。譬如：“莫听穿林打叶声,何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马,谁怕?!一蓑烟雨任平生……”(苏轼《定风波》)“谁怕”,到底用问号,还是用惊叹号?有的干脆都用上。还不够,还可以用其他的标点符号。
d.至于在一行诗里,有分句或词组的情况下,不用标点是否会发生歧意,这好处理,在打印时可以把分句或词组与主句间留有空白。
我把上述意见表述出来,并不是说我完全赞同废弃标点,只是想把两方面的意见摆出来,请诗友们共同权衡利弊,统一认识。鉴于用标点,不用标点各执一说,各有利弊的情况,不要急于去统一认识,你写你的带标点的诗,我写我的不带标点的诗,在实践中逐渐统一。
四、关于“诗必有法,诗无定法”问题
最近,我一直在捉摸,“诗必有法,诗无定法”的问题。诗贵含蓄,忌直白,在通常情况下是对的,可是在特殊环境下就未必。任何观点都不是绝对的,谁也追求不到绝对的完美,有时,瑕疵反倒是个宝,维纳斯的胳膊谁也安不上,安上就不美了。
由此,使我想到陈子昂《登幽州台歌》这首诗。陈子昂受到压抑,请缨无路,报国无门,一腔热血在狂烧,登上幽州台,抚今追昔,触动爆发点,诗情像火山一样迸发出来,他只能直抒胸臆,酣畅淋漓地喊出来,不加修饰,这是最好的方式,否则,反倒失掉了天然,失去了感染力。
诗主情、诗主音乐性、诗主意境、诗主语言精练、诗主容量、张力、诗主立意新、构思巧……这首诗诗的要素都具备,很充分,很出色,几千年来打动千百万人的心,引起强烈共鸣,这不能说不是一首难得的好诗。考察一首诗,必须把它放在特定的环境条件下,具体问题具体分析,不要绝对化。
这首诗有人认为不押韵,其实是不对的。“者”古时读za(上声)“下”古时读ha(上声)都在《佩文诗韵》、《平水韵》二十一马韵部上。
也许有人说,那我也去孤愤一把。——好啊!不过我想：作为艺术不能重复,只能有“这一个”,你要孤愤,那你就采取别的方式去孤愤吧,孤愤出千古名篇也未可知。——很难!
蔡文姬从匈奴被接回的路上,满怀别子的悲痛,断肠泣血,哭天喊地,这种心境,在这种环境中怎么用含蓄的手法去表现?只能大喊大叫：“为天有眼兮何不见我独漂流?为神有灵兮何事处我天南海北头?我不负天兮天何配我殊匹?我不负神兮神何殛我越荒州?……”(《胡笳十八拍》)。
再有,在诗行建设,诗的遣词名篇上也是这样,一般情况下,近体诗要避免字面重字,但也不尽然,有时为了感情的强调和意义的集中,造成回环往复的意境之美,作者有意打破常规,用重字。如李商隐的《夜雨寄北》(君问归期未有期),崔颢的《黄鹤楼》(昔人已乘黄鹤去)李白的《凤凰台》(凤凰台上凤凰游)等等就是这样。
形式在任何情况下都要为内容服务,写诗时既要考虑一般性,又要考虑特殊性,一般情况下诗法要遵循,但又不要被框住,“诗必有法,诗无定法”的奥妙就在这里。
上述所谈及的遣词命篇,谋篇布局,表现手法既是诗行内建设,也是诗行间建设,关系到作品的品位,这里只简略谈一下,不可小视。
来源：读后感杂志
编辑：诗羊羊